Dyatlov Creek

Белый шум – это равномерный шум без резких звуков и перепадов, например, шум воды, музыка лесного ручья глубоко под снегом. Раньше такой шум издавали ещё старые телевизоры, когда не были настроены на программу. Эту мучительную мелодию много лет воспроизводят участники самодеятельного интернет-расследования гибели группы Дятлова у подножия горы Хоолат-Сяхыл в феврале 1959 года. Сами себя они называют «дятловедами», почти постоянен набор объединяемых имен: П.Бартоломей и Г.Цыганкова, Ю.Кунцевич и А.Нечаев, В.Борзенков и Е.Буянов, О.Веденеева и В.Кудрявцев, А.Кошкин и М.Пискарёва, А.Ракитин и Г.Никишина, Г.Кизилов и О.Архипов, А.Коськин и А.Алексеенков, Ю.Якимов и В.Якименко… Для большинства интернет-читателей это уже целостное направление, по крайней мере, по основному выделяемому признаку.

Что же это за признак? Все эти персонажи тяготеют к моделированию. Они охотно и часто формулируют версии трагедии, но на поверку оказывается, что эти мировоззренческие на вид модели – не предназначены для того, чтобы быть воплощенными в реальности. Всё это – пародии, причем у «дятловедов» объект пародии безмерно широк, как весь советский миф. Это сверхреальность, описываемая чудовищным новоязом и преодолеваемая только с помощью шоковой терапии.

Сцена для трагического действия, место, где находят своё воплощение их идеи и образы, оформлена не без двусмысленности: возвышенность, господствующая над устьем реки Лозьва, и стекающие вниз к притоку обледенелые следы-капельки. Овраг тонет в ночи, ветер сеет снежную стружку, каменные гряды, служащие настоящим дрекольем при спуске, фонарики, тёмное зеркальце ручья. Под сибирским кедром, в свете костра, древнейшего символа покоя и умиротворения, погибают, от не пойми чего, молодые люди.

Все сюжеты-версии из области научной фантастики, воображаемые ситуации, пугающие или желанные воображаемые события — все это ярко переживается в особом пространстве, специально созданном «дятловедами» для их воплощения. Другими словами, «перевал Дятлова» есть реальность, измененная с помощью воображения, когда одни аспекты преувеличены, а другие сведены к минимуму. Сход снежной лавины и инфразвук, нападение диких животных или беглых зека, жертвоприношение кровожадным духам манси и операция спецслужб по поставке радиоактивных образцов одежды, падение ракеты и пролёт мистического «огненного шара». Любой из этих аспектов можно использовать и в повседневной жизни, но тогда это влечет за собой потерю контакта с реальностью или является симптомом такой потери контакта.

Основным средством осуществления этих мировоззренческих пародий является ирония, но ирония литературная, лингвистическая. Ироничность неотъемлема от событийной ткани в дятловедении, нередко саму ситуацию и создает. Ироническое отношение к расследованию задал с самого начала прокурор-криминалист Лев Иванов, записав в постановлении о прекращении уголовного дела: «…причиной гибели туристов явилась стихийная сила, преодолеть которую туристы были не в состоянии». И то обстоятельство, что действие развивается трагически, уже ничего не меняет. Иронический трагизм, трагическая ирония – это не игра слов, это принцип множественной, многослойной смерти туристов: три тени тянутся вверх по склону, четыре жмутся друг к дружке в овраге, и два полуобнаженных тела под буколическим кедром, заметаемые порошей. И в качестве одного из этих слоев «дятловедение» вводит новое измерение – безжалостность, бесчеловечность как общественно пассивные эмоции. «Зачем вы меня опять унижаете?» - восклицает Александр Кошкин, эксплуатирующий в «дятловедении» амплуа Акакия Акакиевича, с которого кто-то постоянно снимает шинель, то есть изгоняют со всех тематических интернет-ресурсов. Хочет он того или нет, но в нем реализуются все девять несчастных жертв. Зачем, зачем нам всё это показали? А вот затем, чтобы вызвать несомненную и острую реакцию: омерзение, стыд, жалость, желание уйти.

Мир «дятловедов» принципиально катастрофичен, они выбрали себе людей, которым не на кого положиться, и ставят их в ситуации, где надеяться не на что. Грубо говоря, здесь доводится до логического конца основополагающий принцип материального мира: всякий материальный объект изначально обречен на разрушение и исчезновение. Жизнь трагична потому, что кончается смертью. Всё свершается внутри, а остальное – политический строй, социальные связки, быт – лишь производные и частности.

Когда версия впервые прозвучала в публичном интернет-пространстве, раздался всеобщий хохот. Сложно определить, предусматривал ли А.Ракитин такой эффект, но достиг его виртуозно. Столкнувшись с дисгармонией «расчеловеченного мира», все «дятловеды» приходят к подобному решению: победить внушающую страх действительность путем создания отражений еще более нелепых, структур еще более бесчеловечно-разрушительных.

Ужас в человеческой культуре, как известно, имеет давнюю традицию, начиная с народных страшных сказок и кончая современными фильмами ужасов. Искусство страшного определяется как репетиция смерти. Читатель, зритель, слушатель вместе с авторами проигрывает ситуацию много страшнее, чем ему предстоит пережить, и как бы закаляется перед основным испытанием своей жизни. И, развивая эту мысль, можно видеть в эстетическом наслаждении ужасом, по сути, удовлетворение удачно проведенной репетицией. Не только смерть, любое несчастье, отрепетированное в версиях, вызывает тем сильнее катарсис, возвращая к жизни, чем страшнее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха.

И не случайно, поэтому, за «дятловедением» утвердилась репутация антиутопии. Жанр антиутопии обозначает не столько литературное явление, сколько нынешнюю жизнь – жизнь после краха всех иллюзий. «Они нашли его: старого шамана души заложных покойников. Каждую ночь он видел их лица. Они смотрели ему в глаза: маленькие дети, женщины и мужчины, светловолосая, голубоглазая девочка, лет семи. Её украли вогулы и принесли к нему, а он принёс её в жертву своему идолу. Череда жертвоприношений людей не прекращалась и приобретала всё более уродливые формы на фоне деградации народа и его вождей. Кости жертв растаскивали звери, но если поискать, то можно найти их черепа: пустыми глазницами, чёрными колодцами тьмы, один из них смотрел на Бера, и вновь перед ним вставали живые картины возрождённых из пепла, божественных кровавых оргий.

Они нашли и тянули на берег мёртвых. Эта девочка… Он оставил её там, у кедра, ещё живой, но почти полностью обескровленной. Теперь пришла и его череда, и он цеплялся за жизнь скрюченными пальцами. Они приходили за ним и днём, когда светило яркое солнце. Иногда он проваливался в сон, а они тянули руки к его глазам, брали за руки:

- Пойдём с нами, Бер. Мы подарим тебе красивые игрушки: куклы из наших тел.

Нет! Это больше невозможно вынести. Его учили старцы, ему внушали духи - не оставлять своих следов, по которым его могли бы найти его жертвы. Он лишал их глаз, чтобы они не могли найти его и показать тропу другим. Он вырезал им языки, чтобы они не могли рассказать о нём.

Как же они нашли? Где он совершил ошибку, сделал неверный шаг? Всё, пора уходить, но куда? И в этом, и в том мире, его нашли и ждали.

Бер завернулся в медвежью шкуру и, не мигая, смотрел в огонь. Из огня в него смотрела маленькая девочка небесной синевы глазами. И он падал в голубую бездну холода». (Саша Ветер «Вогулы»).

Это уже что-то из нашего подсознания. Рассказы о перевале Дятлова как нельзя более приходятся к свихнувшемуся времени.

Со страниц газет и форумов, с телеэкранов, с одной стороны, вываливается на читателя такой винегрет образов – фактов, наблюдений, мыслей, а с другой – почти сразу же рождают ощущение такой цельности и единства, что поневоле задумаешься, а чем, собственно, всё это держится? Прежде всего – это самое очевидное – психотипами исследователей. Самоидентификация «дятловедов» со своими героями на самом деле представляет собой различение знакомых мелодий. А поскольку нет ничего более странного, чем жизнь, любая жизнь, биографии и судьбы дятловцев, странные поступки на грани смерти, их мотивы – в тонкой оркестровке – очень созвучны этому шепоту безумия, сопровождающему человека всю жизнь.

«Дятловедение» лишь кажется монологичным, на самом деле оно по-настоящему полифонично. И откуда взяться в этой истории какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре трагедии? Оно-то и создает неприметную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых не обходится ни одна версия.

Для «дятловедов» объектом приложения исследовательских усилий является «искаженная действительность», для них чудовищные случаи из жизни – это всё же норма, поэтому они прехладнокровно воспроизводят такое, что у читателей волосы на голове встают дыбом. Здесь уже достаточно крошечного сдвига, чтобы мир вывернулся наизнанку, ибо количество раздавленных рёбер, потрескавшихся черепов, вырванных языков и разложившихся трупов рано или поздно переходит в иное качество жизни.

Разумеется, не все писатели, биографически связанные со скорбно-бесчувственным ХХ веком, столь реактивны. «…Две девушки трогательно прощаются с Юрием Юдиным. Никто из них не знает в этот момент, что навсегда. Больше не будет прикосновений, дружеских объятий девушек ни на одном снимке в этом походе. Своим уходом Ю.Юдин демонстрирует всем нам, что уходит приязнь, близость, близкая зависимость, чувственность. Вероятно в нём было нечто такое, с чем девушки расстаются искренне с сожалением, и это не похоже на бракоразводный процесс, где супруги уходят чаще всего с облегчением. Обнявшись напоследок, Ю.Юдин уходит и уносит с собой, сохранив на всю свою жизнь, частичку энерго-информационного женского начала Колмогоровой и Дубининой, так и не дав им ничего взамен, не предупредив, не обеспечив защиты, что подчёркивает случайный характер гибели группы. Но даже сейчас, когда я смотрю на два этих снимка, меня не оставляет ощущение, что они предупреждают об опасности, нависшей над девушками. Особенно снимок расставания с Колмогоровой - её пронзительный, материнский (в смысле, молодой женщины) и прощальный (недосказанность) жест рукой в варежке. И хотя я уже знаю, что со всеми произошло, мне хотелось бы найти доказательства будущего на этих снимках - непосильная задача уловить сверхъестественную тенденцию, когда пребываешь внутри, но когда видишь общую картину, то почему нет... Но самое удивительное, что читается между строк, так это нежность, с которой они обе прощаются с ним» (В.Кудрявцев «СверхЪестественное»).

Зачем-то такие знаки сострадания нужны. Самое легкое – объяснить это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия обыденности смерти, в которую «дятловеды» постоянно всматриваются. Эти стилистические сдвиги – своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, - и оборачивается притчей, точнее, притча проглядывает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Так мы думаем, оглушенные тишиной, ослепленные белым шумом.

Мучительная музыка искореженного смысла связывает распавшиеся от беспамятства звенья времен. Музыка и мука, два полюса земного существования, два края жизни. Нужно всё время держать в памяти обе предельные точки разом, чтобы различать в возвышенной гармонии фальшь заигранных клавиш, а в рутине земного – богоданную музыку бытия.